В «Судьбе образов» Жак Рансьер утверждает, что конец образов остался позади нас. Он ратует за эстетику образа, признающую, что образы сохраняют свою власть как дидактическое документирование следов истории, как напрямую воздействующие прерывания и как открытые для бесконечной рекомбинации знаки видимого и говоримого. Но относится ли утверждение Рансьера к кино? Его кино-референции, как и у Делёза, представляют собой преимущественно модернистские образы-время. Действительно ли будущее кино заключено в этой форме образа-времени, или же «суть» кино вышла за его пределы? Данная статья предлагает посмотреть на третью категорию кинематографических образов, основанных на третьем синтезе времени, как он разрабатывается Делёзом в «Повторении и различии». Несмотря на то, что по-прежнему существуют образы-движение, работающие в логике рациональной монтажной склейки, последовательного монтажа и интеграции сцены в целое и основанные на первом пассивном синтезе времени, а образы-время все еще находят новых режиссеров, чье творчество укоренено во втором синтезе времени, где царят несоразмерная или иррациональная монтажная склейка сосуществующих слоев чистого прошлого, сущность кино сегодня сместилась к «нейрообразу», основанному на логике базы данных и связанному с третьим синтезом времени. Это нечистый образный режим, потому что он повторяет и ремикширует все предшествующие образные режимы с их специфическими темпоральными порядками (образ-время и образ-движение), однако он лишает эти режимы основания ввиду господства третьего синтеза и спекулятивной природы будущего как такового. Сравнивая фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959) и телевизионный сериал «Вспомни, что будет» (2009), автор анализирует темпоральные операции, которые образ из образа-времени производит над этими образами из нового режима образности — образ будущего и образ из будущего.

Возникновение кинематографа часто представляется закономерным результатом развития практик представления, объединяющих мысль и видение в паноптическом схватывании целого. Кинематограф в этой перспективе становится одним из инструментов современного общества контроля, принимающего на себя ответственность за индивидуализацию. Вместе с тем в феноменологии, психоанализе и теории кино можно обнаружить тенденции, позволяющие разомкнуть контролирующую мысль и взгляд. В феноменологии понимание мышления сдвигается от активного синтеза к пассивированным модальностям, в психоанализе — мышление интерпретируется как «пробное действие» и тесно связывается с органами чувств и восприятием, а в теории кино совершается открытие измерения интимного, близкого. В настоящей статье мы попытаемся проследить, как современный кинематограф в лице своих наиболее ярких представителей сопротивляется контролирующим стратегиям взгляда. Фильмы Джима Джармуша можно рассмотреть как прецедент активного переосмысления паноптической модели посткапиталистического общества. В фильме-перформансе «Предел контроля» он последовательно дискредитирует рефлексивные основания видения, противопоставляя мысли-представлению апперцептивную мысль, понимаемую им как «более тонкое восприятие реальности». Апперцептивная мысль, основанная на внимании и восприятии, осваивает пространство близкого. Субъектом мысли нового типа является главный герой, чей пластический жест и тип движения в пространстве фильма можно описать с помощью таких терминов, как «вибрация», «резонанс» и «аффективная волна». Джим Джармуш предлагает такой способ переживания мира, который характеризуется погружением в глубину мира, резонансным «избирательным откликом», а также возможностью почти бесконечно длиться.

В статье предпринимается попытка прояснить значение работ о кино Джорджо Агамбена для современной теории кино. Среди киноведов наиболее востребованной является теория жеста Агамбена, на основе которой некоторые исследователи констатируют жестовый поворот в осмыслении кино. Отталкиваясь от эссе Агамбена «Заметки о жесте» в статье ставится под вопрос продуктивность теории жеста для современных исследований кино и проясняются причины, по которым прямой перенос размышлений Агамбена о жесте в контекст исследований кино является проблематичным. Для этого основные положения эссе «Заметки о жесте» разъясняются в связи с онтологическим проектом итальянского философа, что позволяет указать на то, что в основании понятия жеста располагается не теория образа, а предельный опыт языка. Проведенный в статье анализ позволяет утверждать, что понятие жеста содержит ряд апорий, если жест понимается как элемент кинематографа и прочитывается в контексте теории кино. В частности, показывается, что вопреки намерению итальянского философа «Заметки о жесте» не могут рассматриваться как продолжение, уточнение и развитие работ про кино Жиля Делёза. Вместе с тем указание на проблематичность этого понятия для киноведов не мешает распознать в теории жеста иной потенциал, который раскрывается через фигуру танца. В большинстве текстов Агамбена образ танца носит преимущественно метафорический характер. Чтобы придать танцу понятийный вес и, в частности, показать, что через танец проясняется специфическая диалектика в мысли итальянского философа, следует соотнести теорию жеста с опытом танца. Жест, понятый не как элемент кино, а как танец, удерживающий вместе статику и динамику и проявляющий ритмическую природу бытия, оказывается тем понятием, посредством которого Агамбен движется в сторону концепции формы-жизни, которая является предметом его поздних работ и станет центральной в последних томах цикла Homo Sacer.

Cтатья «Невидимый нарратор: критика оппозиции взгляда и иллюзии» представляет собой полемическое прочтение философского текста Жан-Люка Нанси «Очевидность фильма: Аббас Киаростами» (2000) с позиций нарратологического подхода. Жан-Люк Нанси формулирует положение о том, что искусство Киаростами вырабатывает особый взгляд на кино как реальность, который приходит на смену взгляду на кино как иллюзию. Оппозиция взгляда и иллюзии вращается не только вокруг экспериментов Киаростами с киномедиумом, но и вокруг «нового использования» режиссером нарративных фигур, традиционно определяемых в рамках нарратологии как метафикциональные (в частности, mise en abyme). За утверждениями Нанси скрывается противоречие, вытекающее из игнорирования нарративных особенностей кино Киаростами. Характеризуя уникальность киномедиума, утвердившего за собой статус особого вида искусства через прямое воздействие взгляда, Нанси упускает из виду то измерение, на которое направлен этот взгляд. При этом Нанси недооценивает потенциал нарративного устройства киномедиума. Нарратив Киаростами напрямую зависит от «невидимых», но реализуемых в киномедиуме инстанций. В первую очередь, это касается самой организации визуально-аудиального материала, который подчиняется нарративной логике. Во-вторых, это связано со специфическим способом конструирования точки зрения, которая в фильмах Киаростами совпадает с точкой зрения «невидимого» внутридиегетического нарратора. Третий аспект противоречий связан с утверждением Нанси о том, что фильмы Киаростами лишены фикциональности: в них нет mise en abyme, которая якобы служит только иллюзионистскому эффекту. Вместе с тем функциональный потенциал этой нарративной фигуры намного шире: эта фигура создает эффект оптической ловушки, позволяющей зрителю осциллировать между реальностью и вымыслом. Полемизируя с Нанси по поводу нарративного устройства фильмов Киаростами, автор статьи пытается показать, каким образом в кинонарративе актуализируется рефлексия над взглядом и какую роль в этом играют «невидимые» нарративные инстанции.

Видимость, представленность взгляду является своеобразной презумпцией медиума кино. Режиссерские стратегии ее оспаривания работают как с приматом наглядности, которому способна противостоять, например, сила слова; так и с приматом оптической «гладкости», против какового выступает актуализирующая гаптическое восприятие «шероховатость». Однако и в том и в другом случае смотрящий продолжает видеть достаточно отчетливо — будь то монохромный цвет, черный экран или «палимпсестные» текстуры. Рутинная же зрительская практика — в силу тех или иных технических причин (обилие света в окружающем пространстве, копии в низком разрешении, маленькая диагональ дисплея) — способна нарушить или даже разрушить порядок отчетливого видения. Невозможность увидеть, охватывая скользящим взглядом разворачивающееся на экране, вынуждает всматриваться, тем самым модифицируя опыт просмотра. И хотя подобным «плохо видимым» фильмом по причине обозначенных выше условий может стать, пожалуй, любой фильм, в данной статье предполагается сосредоточиться исключительно на интенциональных режиссерских экспериментах. В частности, на экспериментах с намеренным затемнением изображения, минимизацией света в кадре. Такие эксперименты погружают смотрящего в «сумеречную» зону дестабилизированного видения, которое пробуждает не просто телесное восприятие кино, но интероцептивное ощущение собственного зрительского тела.

Статья посвящена аналитике стратегий репрезентации травматического опыта на примере творчества немецкого режиссера Кристиана Петцольда, одного из ключевых представителей Берлинской школы. Непредставимость и сопротивление любым формам миметического удвоения — один из частых сюжетов рефлексии о травме (Кэти Карут, Джеффри Александер, Томас Эльзессер, Эрик Сантнер). В разговоре о кинематографе это свойство непредставимости оказывается предельно проблематичным: как можно зафиксировать то, что бесконечно сопротивляется превращению в образ? Именно поэтому травма оказывается одним из способов помыслить кино вне оптического, представить кинематограф не как форму, фиксирующую присутствие, но наоборот: как структуру, включающую в себя фигуры отсутствия, умолчания. Сотканный из таких фигур, кинематограф Кристиана Петцольда позволяет переосмыслить классическое — и неоднократно подвергавшееся критике (Жак Рансьер) — распределение метафорической власти в поле репрезентации за счет смещения акцентов с драматизации действия на отказ от его воспроизводства в теле кино, с инстанции контролирующего наблюдателя на позицию утверждающего существование свидетеля, с травмы как сингулярного события на травматический опыт как повторяющуюся через рассказывание историю. Манифестация присутствия травмы внутри кинематографической ткани, но вне прямой репрезентации, рассматривается как один из механизмов работы постпамяти (Марианна Хирш).  

Статья посвящена Фестивалю невидимого кино как комплексу кураторских, производственных и зрительских практик. Проект родился в 2019 году и до сих пор реализуется на площадке книжного магазина «Порядок слов» в Санкт-Петербурге. Сравнивая кураторский проект Дарины Поликарповой, Ксении Ильиной и Анастасии Волоховой с ретроспективой «невиданного кино» Брюса Познера и тематизацией «кино аттракционов» после Брайтонской ретроспективы, автор предлагает осмыслить «невидимость» как непреходящее качество фильмов, предполагающих специфические условия производства и просмотра и обладающих определенным набором кинематографических свойств. Гипотеза статьи, таким образом, состоит в том, что невидимое кино способно предложить новый кинематографический диспозитив, для которого режим «невидимости» удерживается в качестве императива. В области производства такие фильмы создаются режиссерами-любителями (автор опирается на анализ любительского кино, предпринятый Лаурой Раскаролли и Патрисией Циммерманн, и на анализ политики видимости у Жака Рансьера), что обусловливает неотделенность времени и пространства кинопроизводства от времени и пространства повседневной жизни и приводит к разрушению существующей профессиональной сепарации сообщества «кинематографистов». Использование любительской техники позволяет определить «невидимое кино» через чувственно различимые качества: «любительский эксцесс» (Раскаролли), «стерильные движения» (Жан-Франсуа Лиотар), «бедность» (Михаил Брашинский). Любительский характер производства и техники приводит также к тому, что невидимое кино, в отличие от кино видимого, предполагает внимание к фрагментарному и мимолетному, что сближает его с «чистым кино» как стихией свободных становлений. Наконец, если рассматривать невидимое кино как диспозитив, то можно ожидать трансформации отношений между режиссерами, кураторами и зрителями в рамках реформированного фестивального формата. Однако в последней части автор, скорее, делится с читателем сомнением относительно тех возможностей, которые открывает для демонстрации цифровое пространство.

Ekstasis (греч. — экстаз) — нахождение вовне, смещение, пребывание вне себя, состояние, которое превышает индивидуальное человеческое бытие, открывает человеку выход в то внечеловеческое надличное, где актуализируются другие, архаические, бессознательные, гетерогенные, чувственные, эротические, животные силы. Тем более сложный ресурс художественных техник и более тонкий уровень концептуальной работы требуется современному артхаусу, чтобы эти экстатичные состояния выразить. Работа с понятием ek-stasis позволяет проблематизировать границы и структуру субъективности, перестройку и смещение границ между внешним и внутренним и проследить переход с визуального плана на аудиальный в современном кинематографе, который строится на их сложном взаимодействии. Источниками для анализа послужат концептуальные эксперименты современного (2000-х годов) артхауса: экзистенциальная экспериментальная драма «Озеро» Филиппа Гранрийе (2008) и психологическая драма «Эйфория» Ивана Вырыпаева (2006), взятая в ее социальном контексте. Выбранный ракурс будет раскрыт на пересечении христианско-мистической философии экстаза, современного психоанализа и акустической феноменологии. В конце на примере фильма «Энтузиазм. Симфония Донбасса» Дзиги Вертова (1930) будет показано, как аудиовизуальное кино позволяет не противопоставлять сенсорные модальности аудиального и визуального, а осуществлять перевод, переложение (versionem, versio) между ними.