В восприятии «Лоэнгрина» Рихарда Вагнера и в научном дискурсе о нем превалирует легенда, связанная со сказаниями о рыцарях Грааля. Но романтическое в опере имело для Вагнера политический и даже революционный смысл.
Исторический слой оперного действия «Лоэнгрина» опирается на «Деяния саксов» Видукинда Корвейского и повествует о рождении первого германского райха, объединенного «отцом отечества» Генрихом Птицеловом, — и первого германского императора. Романтическое поколение немецких революционеров — сверстников и единомышленников Вагнера — извлекло из старых рукописей и утвердило в сознании рождающейся нации древнюю истории Германии и немецкую мифологию, а «Лоэнгрин» стал первой немецкой оперой, давшей художественную жизнь революционно-патриотическим идеям Германского Возрождения. Особенностью оперы является взаимодействие оригинальных вагнеровских принципов композиции с оперными формами итальянского происхождения. Позднее композитор сошлется на Себастьяна Баха как идеальный образец «немецкого» в его смешном французском парике и во всеоружии итальянской формы. Совмещая риторический принцип темообразования, прямо восходящий к музыке Баха, с разнообразием немецких мелодических источников от хорала до романтической песни, Вагнер полностью овладел своим музыкальным языком. В статье рассматриваются композиционные симметрии, опоры и арки, выстраивающие целостную структуру, новые формы дуэта и другие находки, имевшие продолжение в операх после «Лоэнгрина», а также главное свойство этого сочинения: сочетание лирики и трагедии, истории и мифа, открывающее путь бесчисленным интерпретациям смысла на современной оперной сцене.

Образ «национального композитора» Николая Римского-Корсакова сформирован в русской музыкальной историографии стараниями музыковеда Бориса Асафьева и под влиянием автобиографического нарратива, в том числе корсаковской «Летописи моей музыкальной жизни». Притом рефлексия композитора о своем творчестве тщательно отбиралась и купировалась в идеологическом климате СССР. В итоге Римский-Корсаков до сих пор выглядит во многом национальной музыкальной диковиной, находящейся вне европейской музыкальной традиции. Изыскания на территории умолчаний и купюр открывают в композиторе пытливого (и ревнивого) слушателя чужих музыкальных идей. Обладая выраженным реминисцентным слухом, Римский-Корсаков регулярно воспроизводил в своей музыке, и прежде всего в операх, услышанное у многих — очень разных — европейских композиторов, в том числе у Рихарда Вагнера, Фридерика Шопена, Гаэтано Доницетти, Эдуарда Лало, Юхана Свенсена, Эдварда Грига. Таким образом, самодостаточная оригинальность Римского-Корсакова оказывается мистификацией.
В претензии Римского-Корсакова на правду о себе проявляется актуальный и доныне канон «сам композитор»: вера в истинность воли, намерений, слов композитора о самом себе и своем искусстве и, как следствие, химерическое равенство композитора автору.

В рамках общепринятой аналитической парадигмы русская опера рассматривается, прежде всего, как «сценическая адаптация» классической литературы. Но за этой исследовательской историей во многом стоит лишь тот факт, что значительное число русских опер действительно основано на литературных первоисточниках. Свою роль в ее авторитетности сыграл и вклад ученых-филологов, исследовавших данный предмет наравне со специалистами по истории музыки. Однако подобный логоцентричный подход не учитывает традицию, в рамках которой либретто создается путем куда более сложного взаимодействия между большим количеством причастных к этому лиц, а связи литературного первоисточника с его оперной адаптацией ослаблены. В этом плане опера Глинки «Руслан и Людмила» воплощает именно этот подход: ее либретто — не просто версия поэмы Пушкина, а результат работы нескольких человек. «Похождения повесы» Игоря Стравинского на либретто Уистена Хью Одена и Честера Коллмана представляет собой произведение, которое окончательно порывает с логоцентричной моделью, опровергая подход критиков и исследователей к рассмотрению русской оперы как «сценической адаптации» литературы. В данном случае либреттист окончательно становится полноправным соавтором оперного произведения. Разумеется, «Похождения повесы» не являются русской оперой в строгом смысле. Тем не менее эта опера обусловлена происхождением, воспитанием и образованием Стравинского и до некоторой степени является «переводной». В частности, опера «Похождения повесы» вступает в интертекстуальный диалог с «Пиковой дамой» Чайковского.

В подавляющем большинстве случаев исследовательское внимание при анализе феномена вагнерианства оказывается сфокусировано на значимых деятелях Серебряного века, представителях художественной и интеллектуальной элиты. Это вполне объяснимо — их рецепция Вагнера гораздо лучше документирована в сравнении с другими контингентами аудитории и, кроме того, внесла реальный вклад в культуру своего времени, вылившись в ощутимый творческий результат. Между тем думается, что подобные ракурсы, при всей их ценности, не охватывают полностью проблему российского вагнерианства и представляют ее несколько односторонне. Вопреки сложившейся традиции исследовать данный эффект на примере выдающихся интеллектуалов и деятелей искусства, в настоящей работе ставится вопрос о том, какую роль в распространении вагнерианства играли рецепции, свойственные массовой аудитории. Материалом исследования послужили постановки тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга» труппами Императорских театров в 1900–1914 годах, вызвавшие большой общественный резонанс. В статье реконструируется парадигма восприятия этих представлений широкой публикой на основе рецензий в массовой печати этих лет, а также воспоминаний очевидцев и участников постановок. По итогам проведенного анализа делается вывод о том, что в данный период спектакли тетралогии во многом оценивались аудиторией в контексте культуры массовых зрелищ и развлекательных аттракционов, переживавшей в России бурный расцвет в начале ХХ века.

Статья посвящена возникновению и развитию феномена интерпретативной режиссуры в оперном театре. Опера как часть индустрии, как часть современного оперного бизнеса — живет по театральным законам, и оперный театр во многом структурно сходен с драматическим. Автор исследует исторические корни режиссерского театра применительно к опере, обязательное взаимодействие театра и общества, ситуации комфортного и дискомфортного существования зрителя. В статье обозначается несколько возможных истоков оперной режиссуры, каждый из которых задает собственную траекторию ее будущего развития. На протяжении этой истории различные режиссерские традиции, обладающие специфической генеалогией и восходящие к различным социокультурным контекстам, переплетаются и конфликтуют друг с другом, вступая в напряженный и содержательный разговор между собой. Актуальность интерпретативной режиссуры представляется читателю в разных аспектах. Проблемы оперного театра показаны через рассуждения о различных путях развития режиссуры и индустрии. Помимо этого, проанализированы культурные различия бытования режиссерского театра в зависимости от запросов государства, общества и ранее существовавшей театральной традиции. Статья предлагает обзор основных течений и галерею важнейших персоналий в истории режиссерского театра в опере. В заключительной части статьи автор делает прогноз на будущее. Режиссерский театр родился как проект, призванный изменить общество через деэлитизацию самого элитарного и вместе с тем самого человеческого из искусств — оперы. Возможно, что его возрождение будет связано с очередным обновлением общества и организующего его социо-политического порядка.

В XX веке оперная партитура приобрела статус незыблемого и почти священного центра оперного спектакля. Битвы сторонников верности букве (традиционалистов) и верности духу (поклонников режиссерской оперы) до сих пор не утихают как в интернете, так и очных спорах. Однако клятвы в верности партитуре и обвинения в прегрешениях против нее показывают, что в живой театральной практике сохранить неприкосновенность партитуры почти невозможно. История оперы знает очень разные подходы к этому вопросу. С самого начала существования оперного искусства композитор был только частью процесса создания успешного театрального продукта, а не его центральной фигурой. С течением времени его положение менялось, и таким же образом менялось представление о ценности музыки в составе оперного спектакля. В XIX веке появление феномена репертуарного театра и консервация так называемого «оперного канона» — набора из 30–40 произведений, стабильно исполняемых во всех странах мира — превратило композитора в сакральную фигуру, а музыку — в священный объект любого оперного вечера. В действительности же индустрия камуфлировала свою тенденцию стандартизировать подход к оперной партитуре. Как в XVII веке, так и в XX столетии даже самые традиционалистские оперные театры сокращают длинноты, добавляют арии и переписывают композиторский текст.

В оперном эпизоде фильма Люка Бессона «Пятый элемент» (1997) инопланетянка Дива Плавалагуна исполняет арию, в которой фрагмент Сцены безумия из III акта оперы Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур» сменяется вокализом, сочиненным Эриком Серра. В статье рассматривается связь вокализа с оперным номером и единая форма арии, созданная в результате соединения, казалось бы, несовместимых частей. Ария Дивы в сжатом и элементарном виде представляет собой la solita forma, традиционную форму итальянской арии первой половины XIX века. Несмотря на то что с опорой на эту форму написано большинство оперных номеров Россини, Беллини, Доницетти, — и сольных, и ансамблевых, — а также многие номера Верди вплоть до его зрелых опер, в том числе наиболее популярные арии, la solita forma нередко не воспринимается современным слушателем как единое целое. Ария Дивы, структура которой остроумно подчеркнута кинематографическим решением, предлагает визуализацию, урок слышания центральной для XIX века оперной формы. Помимо этого, в статье обсуждается оперная практика XIX и XX веков, бытование оперы, и в частности «Лючии ди Ламмермур», а также трансформация оперного произведения от исполнения к исполнению, равно как и от эпохи к эпохе. Включение вокализа в арию Дивы Плавалагуны рассматривается в контексте изменений, внесенных в Сцену безумия автором оперы и оперными дивами прошлых столетий.

Перевод с французского Сергея Фокина и с немецкого Веры Котелевской под редакцией Ильи Калинина и Анны Лаврик по изданию: Benjamin W. Das Passagen-Werk // Gesammelte Schriften / R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (Hg.). Fr.a.M.: Suhrkamp, 1991. Bd. V/1–2. 1350 S.