В статье теоретизируются интеллектуальные пересечения психоанализа и оперы. В первую очередь анализу подвергаются амбивалентные отношения Зигмунда Фрейда с музыкой вообще и с оперой в частности. Принципиальной причиной сознательного отказа Фрейда от влияния музыки становится невозможность концептуализации наслаждения. Одним из первых сводить вместе музыкологический и психоаналитический дискурсы стал Макс Граф, который был не только другом Густава Малера и Арнольда Шёнберга, но и входил в самый первый психоаналитический круг друзей, собиравшийся у Фрейда дома. Статья Макса Графа, в которой он предложил подробный анализ «Летучего голландца» Рихарда Вагнера, стала первой психоаналитической публикацией, посвященной оперному искусству. Сыном Макса Графа был Герберт Граф, известный в истории психоанализа как Маленький Ганс. Именно его фигура определенно находится на пересечении психоанализа и оперного искусства. Герберт Граф защитил диссертацию по творчеству Рихарда Вагнера и впоследствии стал выдающимся режиссером-постановщиком опер. В своей диссертации Герберт Граф использует психоаналитические идеи Фрейда для построения своей теории оперной постановки. Именно в этом тексте на первый план выходят понятия, объединяющие бессознательную и оперную сцены, а именно: фантазии, желания, идентификации. Представленная выше проблематика служит для контекстуализации и картографирования пространства встречи оперы и психоанализа, фантазма и его воплощения, описанию которого посвящена книга Славоя Жижека и Младена Долара «Вторая смерть оперы», фрагмент которой публикуется в этом номере журнала.

Опираясь на идеи Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, Младен Долар и Славой Жижек, основоположники Люблянской школы психоанализа, обращаются в своей работе к опере: Младен Долар — к Моцарту, Славой Жижек — к Вагнеру. Ее название отсылает к двум смертям, символической и реальной, о которых Лакан говорит в связи с этикой и эстетикой в своем VII семинаре. Смерть вместе любовью образуют центр как оперного, так и психоаналитического нарратива. В последнее время психоаналитический подход к опере заслуженно пользуется дурной славой. Обычно его продуктом является деконструктивистское прочтение либретто или, что еще хуже, довольно примитивное фрейдистское развенчание его (патриархальных, антисемитских и/или антифеминистских) предубеждений. Однако авторы утверждают, что опера заслуживает лучшего. Сама историческая связь между оперой и психоанализом наводит на размышления; момент рождения психоанализа (начало ХХ века) также обычно воспринимается как момент смерти оперы — как будто после психоанализа опера, по крайней мере в ее традиционной форме, более не была возможна. Неудивительно, что отголоски фрейдизма присутствуют у большинства претендентов на звание последней оперы.

В настоящем фрагменте из работы Теодора Адорно «Опыт о Вагнере» (1952) автор анализирует разработанную Рихардом Вагнером эстетическую концепцию Gesamtkunstwerk, или «единого произведения искусства». Обращаясь как к теоретическим работам Вагнера, так и к его операм, Адорно вскрывает противоречия этой концепции, подчеркивая ее фундаментальное отличие от гегелевского определения искусства. Рассматривая связь между эволюцией оперы, автономией художника и развитием культурной индустрии, он показывает, что, несмотря на отрицание Вагнером разделения труда и его стремление к идеальному единству, в произведениях Вагнера Gesamtkunstwerk не только не устраняет это разделение труда, но еще больше усиливает его. Согласно Адорно, музыкальная драма Вагнера глубоко противоречива (музыка оказывается заперта в рамках действия, что приводит к усилению субъективного выражения и избытку сюжета над музыкой), причем эти противоречия как на уровне замысла, так и на уровне практической реализации произведения осознавал и сам Вагнер

Версальский парк — выраженный средствами ландшафтной архитектуры синтез утопических фантазий Томмазо Кампанеллы и урбанистических барочных преобразований Рима. Проникнутый «мистическим империализмом» Кампанеллы, Людовик XIV отодвигает на второй план заботу о дворце, выстраивая, в первую очередь, рукотворный ландшафт как метафору репрезентации абсолютной власти. Если барочные преобразования Рима суть проекции частных усадебных пространственных структур на планировку города, то Версальский парк — противоположная фаза этого процесса, начатого римскими понтификами, то есть проекция городских структур римского барокко на единственное во Франции того времени подлинно частное владение. Планировка Версаля — эссенция барокко, какую невозможно было получить ни в самом Риме, ни в Париже с их плотной застройкой. Людовик XIV противопоставляет Версаль столице католического мира и беспокойной столице собственного королевства. Парк насыщается дидактической символикой, выражающей его заботу о воспитании достойных преемников. Король сам составляет путеводители и велит издавать планы Версаля, на которых юг — наверху, чтобы никто не смел смотреть на его резиденцию со стороны апроприированного им Солнца. В облике и семантике боскетов и фонтанов иносказательно репрезентируются сферы интересов, без которых власть не может быть ни просвещенной, ни универсальной. Однако грандиозная планировочная структура — только скелет; плоть же Версальского парка — трепетные лиственные стены, мрамор и позолота статуй и украшений, сверкание и шипение фонтанных струй, всплески солнечного света в тени, контрасты космически-необозримых и игриво-уютных пространств. Версальский парк — средоточие чувственных удовольствий, достигающих апогея изобретательности в феерических дневных и ночных увеселениях. Благодаря изощренной и не знающей денежных ограничений режиссуре земля, воздух, огонь и вода — все четыре первоэлемента — возбуждают воображение, память, мысль в барочном Gesamtkunstwerk, прославляющем «короля-солнце».

Барокко как эпоха и стиль в архитектуре, музыке и литературе имеет аналогии в истории ранней политической экономии. Основная задача статьи — показать, что использование понятия «барокко» в интеллектуальной истории экономической мысли позволяет лучше понять как корпус произведений, так и мотивацию авторов. Обычно эпоху, предшествующую классической политической экономии, принято называть меркантилизмом, а камерализм — его немецким проявлением. При близком знакомстве с наиболее яркими фигурами камерализма, такими как Иоганн Иоахим Бехер и Иоганн Генрих Готлиб Юсти, остаются вопросы. Как понять такую удивительную продуктивность и желание одновременно работать в столь разных областях, не ограничиваться рамками сельского хозяйства, финансов, безопасности, полиции, этики, но затрагивать юриспруденцию, натуральную философию и естественные науки, юмор и такие вопросы, как приготовление красок или превращение песка в золото? К чему такая всеядность и многогранность? К чему неуемная подвижность и желание поразить, обаять и в то же время не слишком прояснить дело, создать многословную интригу? К чему такая манера письма и известное прожектерство — смелое и комичное одновременно? В каких-то случаях именно наложение двух понятий (барокко и камерализм) даст лучшее понимание интересующего нас корпуса текстов, так что многие непонятные проявления экономической мысли станут яснее через призму терминов барокко. Витальность, избыточность, стремление к новому пафосу, желание произвести впечатление — увлечь и развлечь, оптимизм и определенная театральность оказываются важными характеристиками текстов и мотивации камералистов.