В работе рассматривается позиция «неисчерпаемости», разделяемая многими экономистами и представителями бизнеса, которая предполагает, что в долгосрочной перспективе дефицит природных ресурсов удастся преодолеть благодаря экономическому росту и развитию технологий. Противостоящий этой позиции «неглубокий» энвайронментализм озабочен проблемами глобального потепления и загрязнения, отстаивает сохранение природных ресурсов исключительно ради людей, не предполагает снижения их уровня жизни и не приветствует радикальные социальные перемены. Из четырех радикальных форм энвайронментализма наиболее влиятельной за пределами академических кругов является глубинная экология, согласно которой благосостояние и процветание человеческой и нечеловеческой жизни на Земле обладает самостоятельной ценностью и возможно только при условии значительного сокращения численности населения. Второе направление, экофеминизм, возлагает вину за разрушение окружающей среды на андроцентрический дуализм мужчины, ассоциирующегося с культурой, нематериальным, рациональным и абстрактным, и женщины, ассоциирующейся с природой, материальным, эмоциональным и частным. Третье направление, социальная экология и экомарксизм, разделяет ключевую идею сторонников концепции неисчерпаемости, но радикально расходится с ними в политическом отношении и считает, что изменение политической структуры общества позволит создать производство, отвечающее реальным потребностям, которое придет на смену производству ради накопления богатства. Четвертое направление опирается на философию Мартина Хайдеггера с ее критикой индустриальной современности, в которой поэтическое благоговение перед бытием Земли сочетается с полной деконструкцией того направленного на отрицание смерти проекта мирового господства, который мы привыкли называть «прогрессом».

   Задача разрабатываемого автором проекта «экологии без природы» заключается в том, чтобы с помощью идей деконструкции противодействовать господствующим нормативным представлениям о природе во имя наделенных чувствами существ, страдающих в катастрофических экологических условиях. Тимоти Мортон видит в самой идее природы одно из препятствий на пути к истинно экологическим политике, этике, философии и искусству. Он призывает к тщательному изучению того, как природа определяется в качестве трансцендентальной, единой и независимой категории. Исследование того, как искусство представляет окружающую среду, позволяет увидеть, что «природа» — это произвольный риторический конструкт, лишенный действительно независимого бытия за пределами или по ту сторону текстов о природе. Сама по себе риторика природы зависит от эмбиентной поэтики, то есть от способа вызывать чувство окружающей атмосферы или мира посредством текста. Мортон показывает, что люди в разные периоды времени вкладывали в понятие «природы» разнообразные идеологические смыслы; историзация этой поэтики делает очевидным, что она лишена всякого внутреннего бытия или самостоятельной ценности. История эмбиентной поэтики зависит от определенных форм идентичности и субъективности, которые также являются историческими. Не останавливаясь на историзации, автор призывает к политизации экологического искусства и использованию риторического эффекта «природы» c целью укрепления энвайронментализма. Экологическое мышление, к которому призывает Мортон, не оперирует «природой» как неким готовым, идеологическим понятием, оказываясь, таким образом, экологией «без природы». С другой стороны, непонятийный образ в экологической литературе может быть убедительной точкой притяжения для интенсивной понятийной системы, — а именно идеологической.

   В статье предпринимается попытка разместить «Геологическую трилогию» Дмитрия Морозова (::vtol::) между тремя полюсами или тремя парадигматическими моделями. Автор статьи обращается к теории Ансона Рабинбаха и его описанию технических механизмов, характерных для XVIII века, как противостоящих принципу мотора и энергетическим машинам XIX века. С одной стороны, беспрерывное возобновление процесса в инсталляциях Морозова отсылает к механизмам XVIII века, где источником движения выступает не энергия и ее трансформации, а взаимное расположение частей. Однако машины Морозова отличает от машин XVIII века отсутствие миметичности. Также в статью вводится предложенное Маттео Пасквинелли различие карбоновой и кремниевой машин. Третья теория, на которую опирается автор статьи, – интерпретация учения каббалиста XVI века Ицхака Лурии, которая сопоставляется с теорией Пасквинелли. Поддерживаемая на уровне материи связь с точкой, где произошла трансформация реальности, отсылает к оккультным практикам манипулирования. Машина Морозова гипотетически оказывается машиной третьего типа, мобилизующей технический потенциал XVIII века, но при этом определенным образом его трансформирующей. Машина третьего типа — это машина расположения, способная трансформировать ситуацию в целом. Основой функционирования таких машин является жестовой четверичный код и общие принципы исчисления сред, позволяющие связать между собой различные социокультурные аспекты и рассмотреть вопрос об их связи с парадигмой «советского». Автор статьи предполагает, что машины Морозова осуществляют действие по изменению прошлого (советского прошлого, прежде всего — прошлого эпохи «застоя»). Однако дальнейшее выполнение задач, которые ставят машины Морозова, требует новой онтологии и новой математики.

   В статье на примере двух произведений: «Прощание с Матёрой» Валентина Распутина (1976) и «Зона затопления» Романа Сенчина (2015) — анализируется проблема отчуждения человека от природной среды, вызванного коммодификацией природы, и реакция литературы — как при советском режиме, так и в современной России — на дискурс экологической критики, защиты природы, свободы человека и достоинства живых существ. Два романа, написанные с разницей в сорок лет, объединяет общая тема: для строительства гидроэлектростанции меняется русло реки, обширные территории подвергаются затоплению, а жители сибирской деревни сталкиваются с необходимостью покинуть свое жилье. В свете этого сходства, в статье с позиции экокритики исследуется, как в советской и современной российской литературе конфликт между природой и культурой может быть представлен через мотив столкновения старого и нового мира, цивилизации и дикой природы, городской и природной среды. В частности, два романа содержат четыре объединяющие их линии: мифография покинутого Эдема; изображение мира, в котором нельзя спастись от экологических катастроф; угроза угнетения гегемоном, который представлен как государством, так и могущественными корпорациями, жертвой которых становятся местные сообщества; «готизация» окружающей среды. «Зона затопления» критикует систему, которая отказывается принимать во внимание инновации в области технологий, достигнутые более чем за полвека, и может рассматриваться как своего рода ремейк «Прощания с Матёрой». В то же время роман Сенчина проливает свет на то, как экологические проблемы способствовали распаду Советского Союза, показывает, что старые политические модели демонстрируют свою несостоятельность в новую эпоху, и позволяет увидеть природу не как способ ухода от политики, но как потенциальную форму гражданской активности.

   «Геологическая трилогия» Дмитрия Морозова (::vtol::) взаимодействует с советским колониальным проектом в том виде, как он существует сегодня. Художник исследует зыбкое присутствие советского через конструирование привычных ему роботических моделей, которые оказываются моделями социальных процессов: производство настоящего на материале процессов древнего или недавнего прошлого. Каждая из инсталляций трилогии имеет в своей основе физический повторяемый процесс: фазовый переход и остывание метеорита (Guest), высыхание и заполнение водой такыров (Takir), бурение твердой земли («12 262»). Пространственно эти работы выстраивают модель советского модернистского проекта колонизации природы и ее вектор: c космической высоты на землю и вглубь нее на 12 тысяч километров. Каждый из объектов отправляется на оригинальное место происшествия для того, чтобы сверить точность физической модели места и преодолеть его заброшенность. Нужно быть внимательным, рассматривая части трилогии, хотя бы потому, что, возможно, мы рассматриваем заброшенное будущее.

   Первая часть этого автобиографического эссе Светланы Бойм была опубликована в предыдущем номере журнала Versus (см.: Бойм С. Мои значимые другие: Зенита, Сусана, Иланка (часть 1) / С. Бойм // Versus. – 2022. – Т. 2. – № 3. – С. 126–152).

   Как известно, в своем незаконченном opus magnum Вальтер Беньямин выбрал пассажи – то есть крытые торговые галереи, которые стали строиться в середине XIX века, – в качестве центрального образа, раскрывающего экономическую, социально-политическую, культурную специфику позапрошлого столетия. Именно они, с точки зрения Беньямина, выступали прямым материальным воплощением самосознания, а точнее, бессознательного общества, завороженного разворачивающимся на его глазах капиталистическим спектаклем. В них нашли свое отражение все ошибки и недостатки буржуазного сознания, вроде товарного фетишизма, овеществления, понимания мира как «вещи в себе», а также его утопические грезы (мода, проституция и азартные игры). Кроме того, они представляли собой первый по истине международный стиль современной архитектуры, хорошо знакомый целому поколению жителей метрополий по всему миру. К концу XIX века пассажи стали неотъемлемым элементом любого «современного» мегаполиса, и им подражали во всем мире — от Кливленда до Стамбула, от Глазго до Йоханнесбурга и от Буэнос-Айреса до Мельбурна. И, как хорошо было известно Беньямину, их можно было найти в каждом из городов, ставших векторами его интеллектуального компаса: Неаполе, Москве, Париже и Берлине, задающих точки пересечения двух векторов, ведущих с запада на восток и с юга на север. Если первый вектор указывает на движение исторического прогресса в терминах реализации социального и технологического потенциала, то второй оценивает историю ретроспективно, видя в ней главным образом руины нереализованного прошлого.