Зрителю свойственно принимать вымышленный мир фильма за реальный и испытывать эмоциональное погружение в диегезис. Этому эффекту противодействует метакинематограф, обличающий постановочность действия на экране. Если раньше метафильмы отождествлялись с частными случаями экспериментального кино, протестующего против традиционного, то начиная с 1990-х саморефлексивные приемы распространяются в Голливуде и изнутри исследуют собственные механизмы манипулирования зрителем. Почему именно в это время проявляется потребность популярной культуры в самоосмыслении и самокритике? В статье делается предположение, что причины этого лежат в социально-политических изменениях американской культуры, концептуализацию которых предлагает американский теоретик культуры Филип Уэгнер. Следуя его идее «позднего постмодернизма», популярная культура 1990-х годов характеризуется высвобождением «радикальной политической энергии», возникающей вследствие неопределенности исторического момента после завершения холодной войны. В такой парадигме рост популярности метакино — результат поиска стратегий борьбы с капиталистическим миропорядком. Посредством отстранения оно способствует критическому восприятию реальности и побуждает зрителей к политическому действию. В статье намечается история политических интерпретаций метакинематографа и анализируются черты поэтики «позднего постмодернизма» на примере кинематографических аллегорий, метафильмов Квентина Тарантино, Дэвида Линча, Спайка Джонза и Чарли Кауфмана, кинофраншизы «Крик», а также фильмов о киноиндустрии.

Один из ключевых теоретиков cultural studies Стюарт Холл был автором влиятельнейшей концепции кодирования/декодирования, которая повлияла на многие социокультурные исследования. Концепт кодирования/декодирования хорошо известен в западной академии, но не получил должного внимания в российском научном сообществе. Рецепцию работ Стюарта Холла в академическом сообществе можно разделить на два типа: прямая и косвенная. Прямая рецепция артикулируется в открытом намерении исследователя использовать теорию Холла в своих работах. Косвенное влияние проявляется в использовании исследователями теории Стюарта Холла без обращения к его работам. Так, при исследованиях рецепции аудитории или репрезентации в медиа многие ученые принимают его теорию как общее место. Идеи Стюарта Холла стали настолько популярными, что некоторые ученые не считают нужным ссылаться на работы Холла или же ссылаются без должного осмысления специфики его концепций. В данной работе исследуется эвристический потенциал теории медиа Стюарта Холла и анализируются возможности ее применения в современном направлении cinema studies. Данная работа демонстрирует, что теория медиа Стюарта Холла обладает большим эвристическим потенциалом и может быть включена в современные исследования кино с определенными изменениями.

Статья посвящена фолк-хоррору как субжанру хоррора. Автор показывает, что данный субжанр возник совсем недавно и может быть назван «изобретенной традицией». Хотя сам термин появился в 1970 году, популярен он стал сравнительно недавно. Первым, кто подробно описал фолкхоррор как субжанр хоррора, был британец Адам Сковелл, издавший книгу по этой теме в 2017 году. Сковелл «изобрел» канон субжанра, предложив идею «нечестивой троицы» (три британские картины конца 1960-х — начала 1970-х годов: «Главный охотник на ведьм» (1968), «Кровь на когтях сатаны» (1971) и «Плетеный человек» (1971)) и связав термин именно с британской традицией фильмов ужасов. Подход Сковелла был востребован, но впоследствии ученые не только оспорили его методологию, но и предложили вывести его концепцию за пределы Британии. Так родилась идея американской традиции фолк-хоррора, а затем и многие другие — тайская, индонезийская и проч., распространяя этот термин и на другие медиумы — музыку, мультфильмы, литературу и т. д. Автор статьи посвящает свое исследование академической рецепции фолк-хоррора, показывая, что этот субжанр крайне интересен именно ученым, которые, с одной стороны, предлагают ценные аналитические ходы для анализа эмпирического материала, а с другой — размывают конвенции субжанра, строго очерченные Сковеллом. Автор критически относится к некоторым попыткам ученых переописать субжанр, но вместе с тем полагает, что как фолк-хоррор могут быть описаны многие национальные традиции кино, в том числе российская. В качестве удачного примера приводится третий эпизод второго сезона сериала «Эпидемия».

Некоторые исследователи называют современную эпоху «эрой франшиз», отдельное и важное место в которой занимают проекты в жанре хоррор. Ежегодно студии, как крупные, так и независимые, анонсируют новые ленты, а также ребуты, спин-оффы и ремейки культовых серий фильмов. В частности, в 2022 году на платформе Hulu состоялся перезапуск франшизы «Восставший из ада», основанной на повести Клайва Баркера 1986 года. Ее экранизация вы[1]шла в свет в 1987 году, получив кассовый успех и положительные отзывы аудитории. Со временем исследователи признали фильм культовым. Подобная репутация сложилась во многом за счет популярности образов, созданных Баркером, среди субкультурной аудитории. Чаще всего исследователи рассуждают о франшизе с киноведческих, культурологических и философских позиций. Основная задача данной статьи — на примере «Восставшего из ада» показать, как цифровой капитализм трансформирует опыт взаимодействия фандома с предметом своего интереса и как фандом оказывается захвачен проявлениями цифрового капитализма. Мы обратимся к феномену бесплатного труда, а также к концепциям надзорного и коммуникативного капитализма, таким образом предложив критический анализ франшизации хоррора.

В XXI веке в число культовых фильмов стало включаться все больше кинокартин, рассчитанных на женскую аудиторию. Среди них «Грязные танцы» («Dirty Dancing», реж. Эмиль Ардолино, 1987), «Титаник» («Titanic», реж. Джеймс Кэмерон, 1997), «Дрянные девчонки» («Mean Girls», реж. Марк Уотерс, 2004), «Сумерки» («Twilight», реж. Кэтрин Хардвик, 2008), «Пятьдесят оттенков серого» («Fifty Shadesof Grey», реж. Сэм Тейлор-Джонсон, 2015) и другие. С одной стороны, это связано с тем, что потребление культовых фильмов и процессы, в ходе которых они обретают культовый статус, претерпели изменения в развитии технологий. Отмечая произошедшую благодаря распространению интернета «мейнстримизацию» культового кино, можно говорить не только о широкой доступности уже выпущенных культовых фильмов, но и о включении в их число все более широкого спектра картин, в том числе коммерчески успешных, выходящих за рамки традиционно «мужских» жанров и во многом ориентированных на женскую аудиторию. С другой стороны, дискурсивная природа понятия «культовое кино» позволяет говорить о том, что возникшая на рубеже XX и XXI веков академическая критика маскулинности культового кинематографа также оказала существенное влияние на включение рассчитанных на женщин фильмов в число культовых. В частности, значительную роль сыграли тексты исследовательниц Джасинды Рид и Джоан Холлоус, изданные в сборнике 2003 года «Определяя культовые фильмы: культурная политика оппозиционных вкусов». Цель статьи — проследить, каким образом демаскулинизация стала заметной тенденцией как в академической рецепции культового кино, так и в современных практиках потребления культовых фильмов.

В последние два десятилетия для cinema studies стало приоритетным изучение так называемых маргинальных, или непрестижных, сфер кинематографа, и одним из таких направлений является культовое кино (cult cinema). В современной академии существует два во многом конфликтующих друг с другом подхода к изучению и определению этого феномена: классический и мейнстримный. Опираясь на теории современных исследователей (Эрнеста Матиса, Джейми Секстона, Ксавье Мендика, Марка Янковича и других), автор выделяет важнейшие составляющие популярного фильма, которые необходимы для описания процесса формирования его культового статуса применительно к мейнстримному женскому культовому кино. Так изучение анатомии фильмов, их дистрибуции, восприятия (фандом и антифандом) и культурного контекста легли в основу предложенной автором теоретической модели прикладного аспекта исследования. С помощью этой модели и подходов Клаудии Буччиферро, Даны Оч, Гэри Дженкинса, Джонатана Грея и Бетан Джонс автор исследует процесс формирования культового статуса популярных фильмов XXI века на примере кинофраншизы «Сумерки».

Образ смертоносной женщины прослеживается через множество произведений искусства разных эпох. В кинематографе ее фигура появилась в немых фильмах в образах вамп и дивы, а затем воплотилась в соблазняющей и манипулирующей фигуре femme fatale (роковой женщине) нуара. Если в нуаре femme fatale довольно четко определена и ее черты узнаваемы от фильма к фильму, то в неонуаре образ перестает быть таким однозначным. Как можно определить образ роковой женщины в неонуарном кинематографе, является ли фигура femme fatale классическим элементом нуара, тропом, штампом, перешедшим в новую эпоху кино, или это переосмысленный элемент жанра, получивший принципиально новую интерпретацию в неонуаре и фундаментально отличающийся от нуарной предшественницы? Цель статьи заключается в том, чтобы охарактеризовать образ роковой женщины в неонуаре и выделить кинематографические конвенции femme fatale, позволяющие зрителю определить значение этой фигуры в неонуаре. Несмотря на ассоциацию с тайной и обманом, на фигуру роковой женщины в неонуаре возлагается ряд ожиданий. Ее образ широко понимается через сочетание манипулятивной сексуальной привлекательности и опасности, но в этих рамках существуют более сложные апелляции к понятиям власти, женственности и желания. Предпринимается попытка разделения классической femme fatale, конвенционально построенной на традициях нуара, чье изображение во многом основано на работе с памятью и ностальгией, и образа, переосмысленного кинематографом новой эпохи.

Способы репрезентации женщины в популярной культуре являются прямым отражением истории развития феминистского движения, ведь кино — это особое пространство, где отображаются и драматизируются изменения в сексуальной политике со времен Второй мировой войны. Вампирша — это, в первую очередь, женщина, которая несет в себе смертельную опасность для человека, а иногда и другой нежити. На протяжении всей истории развития вампиров в кинематографе женщина-вампир нарушала нормы женственности, таким образом обличая угнетение женщин доминирующей патриархальной идеологией. Цель статьи —найти и описать общие тенденции репрезентации женского образа вампира в американском кинематографе XXI века. Если в XX веке фигура вампирши в большинстве случаев была связана с ролями второго плана, то в начале XXI века им стало уделяться намного больше экранного времени. Развитие четвертой волны феминистского движения и переосмысление достижений третьей волны, расширение возможностей реализации женщины в киноиндустрии в качестве режиссера и сценариста, становление женской готики и другие факторы не могли не повлиять на весь вампирский киножанр в целом и репрезентацию женщин-вампиров в частности. В статье рассмотрены наиболее яркие образы вампирш в американском кинематографе XXI века. Репрезентации вампирш исследованы в рамках женской готики, (не)соответствия традиционным гендерным ролям и монструозно-фемининной образности — эстетической формы воплощения бунта против ценностей патриархальной системы.

В статье рассмотрены два типа советского ресайклинга творчества Василия Верещагина. Один, открытый, рациональный и сторонний, осуществляется в искусствоведческих текстах, публикациях документов, выступлениях партийных лидеров. По этим источникам мы можем судить о том, как постепенно складывался советский культ Верещагина. Другой тип ресайклинга, художественный, в значительной степени автоматический или генетический, безотчетный или скрытый, дает о себе знать, например, в знаменитом истерне «Белое солнце пустыни». В статье показано, почему Верещагин стал одной из самых важных и самых трудных фигур для советской ревалоризации и апроприации русского искусства XIX века. Верещагин был едва ли не единственным принципиальным реалистом среди русских художников своего поколения. Он опубликовал статью «Реализм», которую можно назвать манифестом реализма. Но именно в этом тексте он ярче всего выразил свое неприятие социализма, хотя в художественной культуре XIX века реализм возник в согласии с левыми политическими идеями. Поэтому включение Верещагина в советский пантеон реализма не могло обойтись без некоторой фальсификации его воззрений. Неоднозначно дело обстояло и с другим ключевым аспектом творчества Верещагина, с его успешной службой имперским, военным и внешнеполитическим интересам Российского государства, поддерживающего художника организационно и финансово. С одной стороны, в советскую эпоху не могла приветствоваться преданность государству, которое было монархией. Но, с другой стороны, само государственническое сознание Верещагина импонировало его советским апологетам.

Перевод с французского Сергея Фокина и с немецкого Веры Котелевской под редакцией Ильи Калинина и Анны Лаврик по изданию: Benjamin W. Das Passagen-Werk //Gesammelte Schriften / R. Tiedemann, H. Schweppenhäuser (Hg.). Fr.a.M.: Suhrkamp, 1991. Bd. V/1–2. 1350 S.