Патрисия Пистерс
Patricia Pisters
В «Судьбе образов» Жак Рансьер утверждает, что конец образов остался позади нас. Он ратует за эстетику образа, признающую, что образы сохраняют свою власть как дидактическое документирование следов истории, как напрямую воздействующие прерывания и как открытые для бесконечной рекомбинации знаки видимого и говоримого. Но относится ли утверждение Рансьера к кино? Его кино-референции, как и у Делёза, представляют собой преимущественно модернистские образы-время. Действительно ли будущее кино заключено в этой форме образа-времени, или же «суть» кино вышла за его пределы? Данная статья предлагает посмотреть на третью категорию кинематографических образов, основанных на третьем синтезе времени, как он разрабатывается Делёзом в «Повторении и различии». Несмотря на то, что по-прежнему существуют образы-движение, работающие в логике рациональной монтажной склейки, последовательного монтажа и интеграции сцены в целое и основанные на первом пассивном синтезе времени, а образы-время все еще находят новых режиссеров, чье творчество укоренено во втором синтезе времени, где царят несоразмерная или иррациональная монтажная склейка сосуществующих слоев чистого прошлого, сущность кино сегодня сместилась к «нейрообразу», основанному на логике базы данных и связанному с третьим синтезом времени. Это нечистый образный режим, потому что он повторяет и ремикширует все предшествующие образные режимы с их специфическими темпоральными порядками (образ-время и образ-движение), однако он лишает эти режимы основания ввиду господства третьего синтеза и спекулятивной природы будущего как такового. Сравнивая фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959) и телевизионный сериал «Вспомни, что будет» (2009), автор анализирует темпоральные операции, которые образ из образа-времени производит над этими образами из нового режима образности — образ будущего и образ из будущего.
In “The Future of the Image” (2007) Jacques Rancière states that the end of images is behind us. He argues for an aesthetics of the image that acknowledges the continuing power of images as educating documentations of traces of history, as directly affecting interruptions, and as open-to-combining signs of the visible and the sayable ad infinitum. But does Rancière’s claim also concern the future of cinema? His cinematic references, in a Deleuzian sense, are mostly to modern time-images. Is the future of film indeed a form of the time-image, or has the ‘heart’ of cinema moved beyond this image-type? This paper proposes to look at a third category of cinematographic images, based in the third synthesis of time as developed by Deleuze in “Difference and Repetition.” Although there are still movement-images that operate under the logic of the rational cut, continuity editing and the integration of sequences into a whole and are based in the first passive synthesis of time and time-images still find new directors whose work is grounded in the second synthesis of time reigned by the incommensurable or irrational cut of the coexisting layers of the pure past, the heart of cinema has now moved into ‘neuro-image’, which is based on a database logic connected to the third synthesis of time. It is an impure image regime, because it repeats and remixes all previous image regimes with their specific temporal orders (the movement-image and the time-image), but it ungrounds all these regimes due to the dominance of the third synthesis and the speculative nature of the future as such. By comparing Alain Resnais’s “Hiroshima Mon Amour” (1959) to the television series “FlashForward” (2009), the author analyses the temporal operations of the image of the time-image to these images of a new regime of images, the image of and from the future.
The authors declare that there are no conflicts of interest present.